Derecho de autor y originalidad (II):

En la última entrada intentábamos definir qué es la originalidad, y cómo ésta debe suponer mayor o menor novedad dependiendo del tipo de obra. Ahora bien, el concepto legal de originalidad no va más allá de lo que en su momento definimos: expresión de la subjetividad del autor y (en menor medida) novedad objetiva. Nada más. La LPI no protegerá determinadas obras que no cumplen estos requisitos, por mucho que sintamos la tentación de incluirlas bajo el manto protector del derecho de autor. Entonces, ¿qué no supone originalidad?

La originalidad no depende, en primer lugar, de la altura creativa. El derecho de autor no exige que una obra sea “buena” o “de calidad” para protegerla. Da igual que la obra sea una basura, mientras sea original. La calidad artística ya se recompensará a través del reconocimiento y del éxito (o no), pero eso no le importa a la propiedad intelectual. Para la LPI, un cuadro de Antonio López y otro que pueda pintar yo cualquier día de estos son igual de valiosos. Es cierto que no pagará la misma indemnización quien plagie a Antonio López que quien me plagiase a mí. Pero esa diferencia existe porque el daño reputacional sería mucho menor en mi caso, no porque mi obra sea menos obra en cuanto a “obra” que la del afamado pintor y escultor manchego.

Madrid desde Torres Blancas Antonio López

"Madrid desde Torres Blancas", de Antonio López (1936 - presente).

Mi ciudad Julia Peña

"Mi ciudad", de Julia Peña (2005 - presente).

La originalidad tampoco depende del tiempo y esfuerzo que haya dedicado el autor. Una obra creada con rotuladores Carioca en 5 minutos tendrá la misma protección que un óleo sobre lienzo en el que se hayan invertido meses de trabajo. Lo que al otro lado del charco llaman “sweat of the brow” (sudor de la frente), no influye a la hora de decidir si una obra es o no protegible por derecho de autor.

En relación con esto último hay que decir que el derecho de autor no protege los meros datos, al carecer de originalidad, por mucho tiempo y dinero que se haya invertido en su recopilación. Existe una protección para las bases de datos originales, de la que hablaremos en otra ocasión. Un ejemplo claro sobre meros datos es el de Feist vs. Rural, que tuvo lugar en Estados Unidos a principios de los años noventa. Feist Publications, Inc., copió información de una guía telefónica elaborada por Rural Telephone Service Co., para después incluirla en su propia guía. A Rural, comprensiblemente, no le hizo demasiada gracia, y demandó a Feist por infracción de sus derechos de autor. El caso llegó hasta la Corte Suprema, que dictó sentencia el 27 de marzo de 1991 dictaminando que los datos de la guía telefónica no son suficientemente originales como para que se les aplicase el derecho de autor.

El último teorema de Fermat en la Aritmética de Diofanato

Edición de 1670 de la Arithmetica de Diofanto, que incluye el comentario de Fermat conocido como "Último teorema" .

Por la misma falta de originalidad, el derecho de autor tampoco se extiende a las ideas (por muy originales que puedan ser), modelos de negocio, métodos, teorías, fórmulas, algoritmos matemáticos, letras, palabras, notas musicales, etc. Y no, no importa absolutamente nada el dinero y esfuerzo invertidos, o el valor intelectual que tenga el descubrimiento (piénsese, por ejemplo, en el último teorema de Fermat). Se protege la expresión concreta y original de dichas ideas, teorías, métodos… Es decir, la LPI protegerá como obra literaria el artículo científico que desarrolla y explica el nuevo descubrimiento. Pero si un tercero “sigue las instrucciones” de dicho texto y lleva a cabo el procedimiento descrito, el autor no podrá recurrir al derecho de autor para evitarlo. Podrá impedirlo acudiendo al derecho de patentes si la invención cumple los requisitos, o manteniendo el descubrimiento bajo secreto industrial, pero sólo podrá demandar por infracción de sus derechos de propiedad intelectual en caso de que alguien plagie su artículo.

Continuando con los métodos, tampoco se protegen los estilos creativos. Los herederos de Braque o de Picasso no tienen derechos sobre el cubismo, y lo mismo sucede con el fauvismo, el impresionismo, el puntillismo y el resto de “-ismos”. Sois completamente libres de hacer un retrato pop art de vuestra mascota, y de explotarlo comercialmente sin pagar royalties a los titulares de los derechos de Andy Warhol. Eso sí, luego no esperéis que os conozcan por vuestro nombre…

Por último, quedan fuera del aspecto de protección las obras que de algún modo forman patrimonio de una sociedad. Pensad por ejemplo en tallas, edificios y monumentos de toda clase, pero también en la cultura tradicional y el folklore: trajes tradicionales, versos, canciones, acertijos, enigmas, cuentos, leyendas…

Son obras que forman parte del dominio público. Imaginemos, por un momento, que sí estuviesen sujetas a derecho de autor. Los problemas surgen inmediatamente, y son imposibles de solucionar: ¿Quién es el autor, para respetar su derechos morales de paternidad e integridad de la obra? ¿Quién va a hacer de titular de los derechos para otorgar las autorizaciones y cobrar el importe que se fije? La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual intentó aprobar un tratado regulador del folklore, haciendo un gran esfuerzo por dejar al margen las cuestiones políticas y discutir la parte técnica, pero presentaba estas y otras dificultades que impidieron su firma. Al final imperó el sentido común y se decidió que el folklore sería de titularidad colectiva. Sigue habiendo preocupación, sin embargo, por evitar los expolios y la desaparición de culturas minoritarias. Por lo demás cualquiera puede coger un estribillo tradicional de, por ejemplo, Camerún, e incluirlo en una de sus canciones:

En Propiedad Intelectual Hoy: Derecho de autor y originalidad (I) y Derecho de autor y originalidad (y III): ¿Qué opina el Tribunal Supremo?

Derecho de autor y originalidad (I)

Intentar definir originalidad, obra o autor sin hablar de los otros dos conceptos es casi como usar la palabra definida en la definición. Aun así, por algún punto hay que empezar. El art. 10 LPI establece que “son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales“. Pero, ¿qué es la originalidad para la LPI? Tradicionalmente se ha distinguido entre dos clases de originalidad:

  • Originalidad objetiva: que se trate de una creación nueva, que no existiese hasta entonces.
  • Originalidad subjetiva: la expresión de la personalidad del autor a través de la creación de una obra sin copiar otra anterior.

El criterio más seguro y simple es el de la originalidad objetiva: si nadie ha creado lo mismo antes, se protege (algo parecido a lo que sucede en derecho de patentes). Ahora bien, cabe la posibilidad de que dos autores distintos, expresando personalidades distintas y con influencias distintas, lleguen al mismo resultado. Poniendo un ejemplo ficticio, en un cuento de Borges una persona escribe “El Quijote” palabra por palabra, sin saber nada sobre la existencia de Miguel de Cervantes ni de su obra. Es una posibilidad cada vez más remota, pero no imposible.

En España la jurisprudencia y la doctrina se inclinan más por la teoría de la originalidad subjetiva, pero con una pizca de exigencia en lo que a originalidad objetiva respecta. A la hora de probarlo en juicio, se combina el informe pericial (criterio del experto) con la percepción general del público (concepto parecido al del “consumidor medio” del derecho de marcas). Las críticas más frecuentes a esta teoría son:

  • La exigencia de cierta altura creativa, cuando el derecho de autor no la exige para que la obra sea protegida
  • Si la obra de un autor coincide con otra anterior, suponiendo que no la ha copiado, ¿cómo puede probarlo ante el Juez? Probar que algo no se conocía es una probatio diabólica (prueba imposible).

En la práctica, se acepta que dos personas puedan llegar a crear lo mismo siempre que la segunda no hubiera podido tener conocimiento y acceso a la obra de la primera. Parece que es un criterio que favorece la protección de copias que no la merecen, pero no es así. El autor plagiado no tiene que probar que el segundo autor tuvo efectivamente acceso a la obra, sino que, por sus circunstancias, es razonable pensar que pudo tenerlo. Y hoy en día el acceso a la creación que tiene lugar en cualquier parte del mundo es más fácil que nunca. Por poner un ejemplo, un grupo que no se dedica profesionalmente a la música como Coldplay seguro que no tuvo acceso a las obras creadas por un guitarrista y compositor amateur y completamente anónimo como es Joe Satriani:

Evidentemente, Satriani demandó a Coldplay en diciembre de 2008 pero retiró la demanda en septiembre de 2009, probablemente tras llegar a un acuerdo. El Juez ordenó que se pagaran las costas a medias, Coldplay escarmentó y la banda volvió a lanzar canciones completamente novedosas:

En favor de Coldplay hay que decir que en esta ocasión Chris Martin admitió desde el principio haberse inspirado en “I Go to Rio”, y que Allen y Anderson (autores de la canción original de los 70) también aparecen como autores del primer single de Mylo Xyloto.

Una vez establecido que hace falta un mínimo de novedad objetiva, la siguiente cuestión es determinar cuánta es necesaria para poder hablar de creación original. Si algo aprendí de mis profesores es que la respuesta que ha de dar un jurista a esta cuestión es la misma que tiene que dar a prácticamente todas las demás: depende.

¿De qué depende? Depende, sobre todo, del tipo de obra que sea. La regla esencial podría formularse del siguiente modo: el número y entidad de las diferencias necesarias para poder hablar de creación original son directamente proporcionales al grado de libertad que tuvo el autor. Esto se entiende mucho mejor con tres ejemplos: una novela de quinientas páginas, una canción pop de cuatro minutos y un mapa geográfico de España.

En una novela, la libertad del autor para escoger las palabras y su orden es casi ilimitada. Digo las palabras porque la propiedad intelectual no protege las ideas, sino su expresión concreta; profundizaremos en esto en futuras entradas. De momento nos quedamos con la tremenda libertad que le da el lenguaje. En este caso, bastará con que un fragmento sea idéntico o muy parecido para poder hablar de plagio.

En el caso de la canción, el grado de libertad se reduce, pero tampoco demasiado. La escala musical tiene 7 notas (cinco tonos y dos semitonos), y las canciones pop suelen tener la misma estructura (introducción, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, puente, estribillo, estribillo y cierre). Aun así, la posibilidad de jugar con la melodía, la armonía y el ritmo da mucha libertad. Será por tanto más fácil que dos canciones se parezcan hasta cierto punto (el resabido “todas las canciones que se hacen ahora son iguales“), pero poco excusable que sean casi idénticas.

Por último, en el caso del mapa, está claro que el autor tiene un margen para ser creativo muy limitado. España tiene la forma que tiene, y la función de un mapa es indicar dónde están las cosas, no que su autor se invente los cursos de los ríos y la situación de las cordilleras. Es lo que se conoce como “teoría de la inevitabilidad de la forma”: un mapa tiene que respetar una forma determinada, o no es un mapa. Nadie con dos dedos de frente acusaría al dibujante de plagio sólo porque ya se han dibujado mapas de España antes, a no ser que sea exactamente igual a un mapa anterior. Si por el contrario cambia las tonalidades, el grosor y color de las líneas, la tipografía… serán cambios pequeños o poco relevantes, pero suficientes como para poder hablar de una obra original y, por tanto, protegible por el derecho de autor.

En Propiedad Intelectual Hoy: Derecho de autor y originalidad (II) y Derecho de autor y originalidad (y III): ¿Qué opina el Tribunal Supremo?

Breve introducción a los derechos de propiedad intelectual (y II)

En el último post quedó pendiente hablar de los llamados “derechos afines” o “derechos vecinos”, y de la relación entre la propiedad intelectual y otras propiedades inmateriales. Los derechos afines son aquellos que se otorgan a determinadas personas que, aunque no pueden equipararse al autor de una obra, han realizado algún tipo de esfuerzo merecedor de recompensa. Reciben ese calificativo por la estrecha relación que tienen no con la obra en sí, sino con su difusión. Aunque en un principio pueda parecer algo injusto (después de todo el mérito creativo es del autor), la gran inversión económica necesaria para lanzarlo al mercado no se realizaría si no fuese compensada de forma suficiente.

Estudio de música (The Cowshed)

Estos derechos están regulados en el Libro II de la Ley de Propiedad Intelectual. El derecho sui generis sobre bases de datos, a pesar de estar incluido en dicha sección, no es verdaderamente un “derecho de propiedad intelectual” (a pesar, por ejemplo, de que los artículos 428 y 429 del Código civil sean también aplicables a las bases de datos). Ciñéndonos al resto, estos son:

  • Derechos de los artistas, intérpretes y ejecutantes, sobre sus actuaciones (arts. 105-113 LPI)
  • Derechos de los productores de fonogramas, sobre los fonogramas que produzcan (arts. 114-119 LPI)
  • Derechos de los productores de grabaciones audiovisuales, sobre las grabaciones que produzcan (arts. 120-125 LPI)
  • Derechos de las entidades de radiodifusión, sobre las transmisiones que realicen y sobre sus grabaciones (arts. 126-127 LPI)
  • Derechos de los realizadores de meras fotografías, sobre las mismas. Las meras fotografías son imágenes carentes de originalidad suficiente para ser consideradas obra fotográfica (y su realizador, por tanto, autor), pero que necesitan de la protección que les otorga el art. 128 LPI.
  • Derechos de los divulgadores obras inéditas, sobre dichas obras, y aunque al momento de la divulgación ya hubieran transcurrido 70 años desde la muerte de su autor y, por tanto, estuvieran dentro del dominio público ( arts. 129.1 y 130 LPI)
  • Derechos de los editores sobre sus ediciones, siempre que puedan ser individualizadas por su composición tipográfica, presentación y demás características editoriales (arts. 129.2 y 133 LPI)

Los derechos afines son originarios, es decir, nacen cuando tiene lugar el hecho generador (se interpreta una obra musical, se produce una grabación audiovisual, se realiza una mera fotografía…). Además, son independientes de los que sus titulares puedan adquirir por título derivativo de los autores. Por ejemplo, un productor de fonogramas tendrá en su mano los derechos que necesitó del autor para grabar el disco y, además, los que le da la LPI por el hecho de haberlo producido. Son derechos de exclusiva y la mayoría de ellos sólo tienen contenido económico (los artistas son los únicos a los que se les conceden algunas facultades morales sobre sus actuaciones).

Exceptuando, como siempre, los derechos de mera remuneración, los demás derechos afines pueden transmitirse libremente. A pesar de que la LPI no menciona expresamente todas las facultades inherentes a su explotación económica (principalmente reproducción, distribución, comunicación pública y transformación), la mayoría de la doctrina entiende que están incluidas a través de la remisión que hace el art. 132 LPI (aplicación subsidiaria de las disposiciones del Libro I) al art. 17 del mismo texto legal:

Las disposiciones contenidas en la sección 2.ª del capítulo III del Título II (arts. 17 a 23, es decir, derechos de explotación) y en el capítulo II del Título III,(arts. 31 a 40 bis, límites a dichos derechos) ambos del Libro I de la presente Ley, se aplicarán, con carácter subsidiario y en lo pertinente, a los otros derechos de propiedad intelectual regulados en el presente Libro”.

Como no podía ser de otro modo la duración de estos derechos también es limitada, con el añadido de que el plazo de protección suele ser menor. Se abandona el cómputo del plazo a partir de la vida del autor (70 años a contar desde su fallecimiento), principalmente, por ser muy frecuente que los titulares de los derechos afines sean personas jurídicas (productoras, editoriales…). Contar 70 años a partir de la extinción de una sociedad podría significar que los derechos afines durasen más incluso que los de autor (cuando el hecho generador no se considera tan meritorio). Además, ¿quién estaría legitimado para reclamar esos derechos en nombre de un ente jurídico que ya no existe y del que nadie es heredero? La duración más frecuente, por tanto, es de 50 años que empiezan a contarse, dependiendo del caso, desde la existencia del objeto o desde su divulgación.

Los derechos de propiedad intelectual no sólo son compatibles y acumulables entre sí, sino que también lo son con los derechos otorgados por la propiedad industrial. La clave para la protección por parte del derecho de autor es la originalidad (en el sentido legal del término, del que hablaremos en futuras entradas). Si se da esta originalidad, además de los requisitos exigidos por los distintos derechos industriales, el objeto será protegido por ambas propiedades inmateriales. Veamos algunos ejemplos:

  • Patentes: el art. 4 de la Ley 11/1986 de Patentes las define como “invenciones nuevas, que impliquen actividad inventiva y sean susceptibles de aplicación industrial“. Los programas de ordenador se protegen a través del derecho de autor, como obras literarias. A pesar de que el mismo art. 4 LP no permite que “las obras literarias, artísticas o cualquier otra creación estética, así como las obras científicas” sean objeto de patente, el software que forme parte de una invención patentable podrá ser protegido, además de por derecho de autor, por la patente.
  • Modelos de utilidad: los modelos de utilidad son “invenciones que, siendo nuevas e implicando una actividad inventiva, consisten en dar a un objeto una configuración, estructura o constitución de la que resulte alguna ventaja prácticamente apreciable para su uso o fabricación” (art. 143 LP). Si los los “utensilios, instrumentos, herramientas, aparatos, dispositivos o partes de los mismos” son suficientemente originales, podrán ser protegidos como obras escultóricas.
  • Diseño industrial: el diseño industrial es “la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación” (art. 1 LPJDI). La protección como obras escultóricas es especialmente relevante en el llamado arte aplicado, es decir, objetos más o menos cotidianos cuyo diseño les otorga un valor añadido (útil, estético o ambos). Las consecuencias distan de irrelevantes, ya que los meros diseños son protegidos durante 20 años, mientras que las obras, recordemos, cuentan con una protección de 70 años post mortem auctoris.
  • Marcas y nombres de dominio: El art. 10.2 LPI establece que “el título de una obra, cuando sea original, quedará protegido como parte de ella“. Si al autor además se le concede el registro como marca o como nombre de dominio, podría darse el caso de que su protección industrial sobreviviese incluso a la protección otorgada por el derecho de autor. En principio, mientras se paguen las tasas correspondientes, el derecho de marca y el nombre de dominio pueden renovarse eternamente.
Museo de las artes y los oficios de Frankfurt
El Museo de Artes y Oficios de Frankfurt (Museum für Angewandte Kunst) alberga una de las mejores colecciones de arte aplicado de Europa

En Propiedad Intelectual Hoy: Breve introducción a los derechos de propiedad intelectual (I)

Breve introducción a los derechos de propiedad intelectual (I)

La propiedad intelectual es un derecho de propiedad que recibe protección constitucional en la mayoría de los países. En el caso español, está definida por el artículo 33 de la Constitución, el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual y, en lo no previsto por esta ley, por los artículos 428 y 429 del Código civil.

La función social de la propiedad (art. 33.2 CE) se traduce en este caso en el interés por parte de toda la sociedad en el acceso libre a la cultura. Ese interés choca con la esencia del derecho a la propiedad privada, que supone la libre disposición de los bienes a perpetuidad (o hasta que se transmita su propiedad). Hay que tener en cuenta también que sin una adecuada compensación por el disfrute del resultado, no habría incentivos para la creación cultural al margen del amor al arte (y, según mis últimas investigaciones, del amor al arte no se come).

Mecenas presentando las Artes Liberales al Emperador Augusto

"Mecenas presentando las Artes Liberales al Emperador Augusto", de Giovanni Battista Tiepolo (1745)

A esto hay que añadir otra especialidad intrínseca a los derechos de propiedad intelectual: el objeto sobre el que recae es inmaterial. Tradicionalmente se hace una distinción entre el llamado corpus misticum (la obra en sí misma), en contraposición con el corpus mechanicum (el vehículo o continente de la obra). Piénsese por ejemplo en la diferencia entre “la novela” y el objeto (el libro, las páginas de papel) que la contiene. Esta distinción se ha visto difuminada conforme los avances tecnológicos permiten disfrutar de las obras en formato digital, pero eso es algo de lo que hablaremos en otra ocasión.

La solución principal ofrecida por nuestra Ley de Propiedad Intelectual (en adelante LPI o TRLPI) a estos problemas es la misma a la que se llegó en su primer desarrollo legallos llamados derechos económicos de propiedad intelectual tienen un plazo limitado. Una vez transcurrido el plazo, cualquiera puede acceder o comercializar la obra siempre que respete los llamados derechos morales, que no caducan. Estos son (art. 14 LPI):

  • Derecho a decidir si su obra ha de ser divulgada, en qué forma y bajo qué nombre (el propio, un seudónimo, anónimamente…).
  • Derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra, y a impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación.
  • Derecho a modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural.
  • Derecho a retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación.
  • Derecho a acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda.

Por tanto, yo podría hoy imprimir y comercializar copias de “El Quijote” sin tener que pagar un sólo euro a los herederos de Miguel de Cervantes. Pero esos mismos herederos podrán demandarme si no indico que fue Cervantes el que escribió la obra, o si me da por cortar o reescribir las partes que no me gustan haciendo creer que el resultado es lo que en su día escribió el autor.

Los derechos patrimoniales, por su parte, se dividen en derechos exclusivos y derechos de mera remuneración. Los derechos exclusivos permiten autorizar o prohibir el uso de la obra, por lo que el titular de los mismos tiene garantizado el control de la misma. El titular originario es el autor de la obra (art. 1 LPI) que, como sucede con otros derechos patrimoniales, puede cederlos a otras personas mediante contratos o licencias, en exclusiva o no. Aunque la ley los denomina “derechos”, son en realidad facultades de un sólo derecho de autor. Se recogen en los artículos 17 a 23 LPI, y son principalmente los siguientes:

  • Derecho de reproducción (art. 18 LPI): derecho a fijar la obra de modo que pueda ser comunicada, o puedan obtenerse más copias de la misma (por ejemplo, hacer copias del último disco de Bon Jovi).
  • Derecho de distribución (art. 19 LPI): derecho a poner a disposición del público soportes tangibles con el original o copias de la obra. (poner a la venta dichas copias del disco).
  • Derecho de comunicación pública (art. 20 LPI): derecho a realizar cualquier acto por el que una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas (emitir una o más canciones del disco por la radio). En nuestro derecho, la “distribución” digital de obras por internet se considera comunicación pública (en su modalidad de puesta a disposición).
  • Derecho de transformación (art. 21 LPI): derecho a traducir, adaptar o modificar de cualquier forma la obra, de modo que se obtenga una segunda obra diferente de la anterior. En realidad el titular no puede prohibir la propia transformación por parte de un tercero, pero sí su explotación económica.

Los derechos de mera remuneración, por el contrario, no permiten que su titular autorice o prohíba el uso de la obra. Esa pérdida de control se compensa económicamente con una cantidad que varía en función del uso que hacen los terceros de su obra. Un ejemplo claro sería el derecho de compensación por copia privada, más conocido como el “canon digital”; también hablaremos en futuras entradas de su accidentada historia y de su reciente (y, en mi opinión, equivocada) asignación a cargo de los presupuestos generales del Estado. Las principales características de estos derechos es que son inalienables (no se pueden ceder a terceros) e irrenunciables. Algunos de ellos, además, son de gestión colectiva obligatoria. Esto quiere decir que el titular no puede reclamar su parte por sí mismo, sino que ha de hacerlo a través de una entidad de gestión (como la SGAE, por ejemplo). Los terceros que usen las obras deberán pagar a las entidades de gestión y éstas, descontando los gastos de gestión, repartirán el dinero entre sus socios, que son los que verdaderamente tienen derecho a él. Al menos, esa es la teoría.

En el próximo artículo se expondrán, también de forma breve y no exhaustiva, los llamados derechos conexos y la relación de la propiedad intelectual con otros derechos inmateriales.

La Historia, ¿siempre se repite?

El 10 de abril de 1710 entró en vigor la que es generalmente considerada como la primera ley en regular el copyright o derecho de autor: el Estatuto de la Reina Ana . El título completo podría traducirse como “Ley para el estímulo del aprendizaje, mediante la concesión de los ejemplares de libros impresos  a los autores o compradores de tales copias, durante el tiempo en la misma establecido“.

Por aquel entonces, la imprenta moderna llevaba inventada cerca de 300 años. Casi tres siglos en los que ya no hacían falta amanuenses para copiar los libros, con el consecuente ahorro en tiempo y dinero.  Entonces, ¿por qué esa necesidad de estímulo en la industria de la imprenta? Muy sencillo: desde mediados del siglo XVI existía un monopolio en favor del Stationers’ Company, el gremio de editores. La capacidad de negociación del autor era mínima, por no decir ninguna. Una vez el editor compraba el manuscrito, gozaba de un derecho de impresión sobre el mismo exclusivo y perpetuo. Al margen del precio del manuscrito, los autores no recibían regalía alguna, no podían publicar por sí mismos y tampoco podían entrar a formar parte del gremio.

El Estatuto trasladó el derecho exclusivo de reproducción en favor de los autores. Estos podían escoger con qué editorial querían publicar su obra; transcurridos 14 años, si el autor seguía con vida podía renovar por otros 14 años o cambiar de editor. Las obras publicadas con anterioridad al Estatuto recibieron un plazo único de protección de 21 años, a contar desde su entrada en vigor.

Desde entonces las condiciones de los autores han ido mejorando poco a poco. A día de hoy, la duración por defecto en caso de que no se haya establecido en el contrato es de 5 años. (Artículo 43 de la Ley de Propiedad Intelectual).

A pesar de ello, transcurridos otros tres siglos, nos encontramos en un escenario parecido. En una esquina, un avance tecnológico revolucionario capaz de hacer llegar la cultura a todos los rincones del mundo en menos tiempo y con menores costes; en la otra, una industria monopolística que se dedica a quejarse y a blandir leyes obsoletas para intentar preservar sus privilegios. Pero esta vez, hay algo que es diferente. Hoy, un escritor ni siquiera necesita ejemplares en papel para que millones de personas lean su obra; un grupo de chavales puede conseguir con un ordenador y un par de micrófonos que las canciones grabadas en su garaje suenen casi tan bien como si hubieran grabado en un estudio profesional; cualquiera con una videocámara doméstica (incluso con un smartphone), puede grabar vídeo en alta definición y editarlo en su casa.

Llegados a este punto, es necesaria una nueva modificación de nuestra Ley de Propiedad Intelectual, que hoy otorga artificialmente a los intermediarios tradicionales un poder que de hecho no tienen, y unos privilegios que ya no merecen. Hace falta un Derecho que sea, más que nunca, Derecho de autor.